ИГОРЬ ГЕЛЬБАХ / Тель-Авив /

ПОСТРОЕНО НА ПЕСКЕ

Гамлет и призрачное измерение

1

Однажды в юности я оказался на Рижском взморье в самом
начале лета. В то лето я прочитал несколько пьес Шекспира, и
«Гамлет» захватил меня чрезвычайно.
И, наверное, оттого, что прочитал я эту пьесу на Рижском
взморье, легко представлялось многое из того, о чем пьеса рас‐
сказывала. В особенности датское, все то же балтийское взмо‐
рье, дюны, песчаные пляжи и бредущие вдоль воды Актеры. Я
уже не говорю о том особом освещении конца лета, когда жел‐
товатые полосы солнечного света падают на поблескивающее
море из‐за нависших темно‐фиолетовых туч.
Я перечел этот загадочный текст в переводе М. Лозинского
несколько раз, была в нем какая‐то тайна в сочетании с узна‐
ваемостью. Это была, пожалуй, и не трагедия рока, и не траге‐
дия характера в чистом виде, но в силу каких‐то неочевидных
причин трагедия эта казалась и естественней, и ближе…
Ситуация Гамлета напоминала известные по античным тра‐
гедиям положения, но и персона его, и связи его с миром были
несравненно богаче, многообразнее и непринужденнее, чем у
Ореста или Электры, не исключая и мистическую связь с При‐
зраком, эту подлинную основу трагедии, страхи и предчувствия
участников которой были представлены с глубиной, напоми‐
навшей о чередовании света и тени на старой гравюре.
Но помимо всех этих моментов сближения возник у меня и
ряд других ассоциаций, уже не визуального свойства.

2

Упоминаемый в тексте эпизод с отражением нападения
пиратов на парусник, на котором Гамлет направлялся в Англию,
сливался с аналогичным эпизодом в жизни Рене Декарта, чье
Cogito ergo sum — казалось мне естественным описанием Гам‐
лета до шока, пережитого им при встрече с Призраком. Прихо‐
дил на ум и Паскаль с его словами о том, что «…все наше досто‐
инство — в способности мыслить. Только мысль возносит нас, а
не пространство и время, в которых мы — ничто».
Вот, однако, рассуждения на ту же тему, принадлежащие
Гамлету.
«Какое чудо природы человек! Как благородно рассуждает!
С какими безграничными способностями! Как точен и порази‐
телен по складу и движениям. Поступками как близок к анге‐
лам! Почти равен Богу — разуменьем! Краса Вселенной! Венец
всего живущего!… –повторяет Гамлет слова Пико делла Миран‐
дола, и неожиданно завершает этот пассаж вопросом — … А что
мне эта квинтэссенция праха?»
Так расщепляется и множится сама ткань существования…
Так намечает Шекспир взаимопроникновение дневного и ноч‐
ного мира…
Но и не только черно‐белые контрасты поражали меня по
ходу чтения этой драмы…
Место действия — Дания: покои и переходы замка Эльси‐
нор, датское побережье, кладбище…
Армии, пересекающие страну в походах на Польшу, борьба
за власть, предательство, невинность и все остальные, почерп‐
нутые из сонета 66 («Зову я смерть…»), темы…
Престолонаследие и войны, театр, могильщики и шуты, ко‐
роли и актеры… Убийство отца, предательство брата, возмез‐
дие, похоть, жизнь и смерть, переплетающиеся с темой само‐
убийства, безумие и психологические провокации, разыгран‐
ные с использованием приема «театра в театре»…
Упоминаемые места и обстоятельства: университетский
Виттенберг в Германии, Польша, которую, как повелось, идут
покорять солдаты Фортинбраса, Норвегия, король, который за‐
ключил военный договор с Данией, открытое море, поддель‐
ное письмо и, наконец, Англия, где казнены товарищи студен‐
ческих времен Гильденстерн и Розенкранц.
Риторические фигуры, силлогизмы, комментарии и рассуж‐
дения на кладбище, у могильщиков, о судьбе праха Александра
Македонского: «Что мешает вообразить судьбу Александрова
праха шаг за шагом, вплоть до последнего, когда он идет на за‐
тычку пивной бочки?», и беседа о назначении театра с членами
труппы, вплоть до вопроса Гамлета, обращенного к старшему
Актеру — «Как вы считаете, сэр, мой литературный талант по‐
зволит мне в случае нужды устроиться штатным сотрудником
бродячей труппы?»

3

Итак, Гамлету противостоит его дядя по отцу Клавдий, муж
его матери и, главное — убийца его отца — если то, что говорит
Призрак, заслуживает доверия. Клавдий неустанно пытается
избавиться от Гамлета, который действует либо по вдохнове‐
нию, либо из духа противоречия. При этом, балансируя на гра‐
ни безумия, Гамлет предается размышлениям столь интенсив‐
но, что становится символом рефлексии в театре, литературе и
жизни.
Темы рефлексии и безумия переходят друг в друга столь
естественно, что, следуя репликам Гамлета, мы порой переста‐
ем верить в то, что безумие его подлинное, порою же начинает
казаться, что сполохи его рефлексии есть не что иное как мас‐
кирующееся безумие.
«Если это и безумье, то по‐своему последовательное» —
отмечал «капитальный теленок» Полоний после встречи с Гам‐
летом. Последующая смерть Полония от руки Гамлета выглядит
как ритуальное жертвоприношение безумию, причем образ бе‐
зумия в пьесе является нам в двух воплощениях, здесь тень и
свет, полусвет и полутень.
Партия второй скрипки в развитии темы безумия достается
Офелии. Она, как и Гамлет, сходит с ума после гибели своего
отца. Полоний убит рукой Гамлета.
Итак, налицо два сопряженных безумия, первое — сумрач‐
ное, как всякий «германский гений», и с философским уклоном,
второе — наполнено безыскусною прелестью песен, цветов,
венков, которые вместе с поющей девушкой уносит река … Так
тонет Офелия, и хоронят ее там, где предают земле самоубийц.
Отношение же Гамлета к Офелии при жизни ее достаточно
двусмысленно и цинично, как и вообще отношение его к жен‐
щинам. Но каким же оно может быть, если то, что произошло —
произошло? Достаточно вспомнить его разговор с матерью.
«— Зачем отца ты оскорбляешь, Гамлет?
— Зачем отца вы оскорбили, мать?»
Этот обмен репликами подобен звону клинков… Напом‐
ним, мать говорит о Клавдии, а Гамлет о своем отце…
При этом, схватившись с братом Офелии в только что выко‐
панной для утопленницы могиле, Гамлет сообщает ему, что
любил Офелию так, как и сорок тысяч братьев не могли бы ее
любить.
Остальные персонажи изображены такими, как их видит
Гамлет — так, в покоях матери он говорит с Призраком, которо‐
го не видит и не замечает королева‐мать. Но при этом мы не
упускаем из виду и самого принца: так возникает двойная пер‐
спектива, двойной план, двойное видение, характерное для
этой трагедии действия и созерцания.
Ибо Гамлет не только мятущаяся личность, рефлектирую‐
щий ум, это еще и экспериментатор, или провокатор, порою
еще и достаточно жестокий. К тому же он еще и безумец, во
всяком случае, частично…
«Я безумен при норд‐норд‐весте. Когда ветер с юга, сокола
от цапли я отличу… Господи, да мне хватило бы ореховой скор‐
лупы. Я бы и там считал себя властителем вселенной… Разуме‐
ется, если б там мне не снились дурные сны…» — сообщает он.
В качестве пояснения напомним слова Гамлета о том, что:

«…всех нас в трусов превращает мысль,
и блекнет цвет решимости природной
при тусклом свете бледного ума…»

Ибо по Гамлету — мысль, сон, жизнь — есть «слова, слова,
слова»…
Как устроена эта трагедия, спрашиваем мы, и, следуя Вы‐
готскому, отвечаем: если фабула ее есть не что иное как исто‐
рия Гамлета, который должен был отомстить за смерть отца, то
сюжет ее рассказывает о том, как колеблется Гамлет, пытаясь
найти подтверждение словам Призрака, как сопротивляется
попыткам Клавдия убрать его с дороги, а когда Гамлет, нако‐
нец, убивает короля, то происходит это вовсе не от того, что
убийство это было спланировано им заранее, а по причине вне‐
запно открывшейся связи между гибелью Гертруды и пред‐
стоящей смертью самого Гамлета с происками Клавдия.
Попутно заметим, что шекспировский «Гамлет» — реши‐
тельно северная драма, столько в ней оттенков бледности.
Тусклый свет, распущенные чулки… И всем известная фраза: The
time is out of joint. Наше время вывихнуто, сказал Гамлет, указы‐
вая на его многосложность и непостижимость …
Рассказана трагедия Горацием, другом и alter ego Гамлета.
Об этом мы узнаем из последней сцены трагедии. Умирающий
Гамлет просит своего друга не уходить из жизни с тем, чтобы
передать людям правдивый рассказ о случившемся.
Итак, рассказ этот перед нами, и вся череда происходящих
на сцене событий наводит на мысль о зависшей над морем пти‐
це, и ее последующем полете вопреки ветру, или о яхте под ко‐
сым, бермудским парусом, плывущей в сторону маяка вопреки
господствующему ветру.

4

Со временем я узнал, что источниками сюжета для «Гамле‐
та», впервые поставленного в театре «Глобус» в 1601 г., послу‐
жили сборник «Трагических историй» француза Бельфоре и не
дошедшая до нас пьеса Томаса Кида, восходящая в свою оче‐
редь к тексту датского летописца Саксона Грамматика (ок. 1200).
Автор трагедии опирался не только на труды и творения
предшественников, но и на творения своих современников. Так
высокая гора вырастает из предгорий. Великий мастер пере‐
делки, он умел разглядеть возможности, скрывавшиеся в чу‐
жом сюжете и чужих текстах.

Подобным же образом ведьмы из «Макбета» умели пред‐
сказывать будущее. Банко, один из персонажей «Макбета», ис‐
пользует, обращаясь к ним, естественный для землепашца об‐
раз «seeds of time» — «семян времени»:

«Коль вам дано провидеть сев времен
И знать, чье семя всхоже, чье — не всхоже…»

Шекспир, скорее всего, понимал эту особенность своего та‐
ланта и иногда выбирал в качестве основы для своей пьесы чу‐
жое творение, уже снискавшее отклик у театральной публики,
или брал историю, перечитываемую не одним поколением, и
переделывал их.
Переделки или выход за пределы заданной темы — это
trademark Шекспира. Эта особенность подчеркивает типологи‐
ческую близость его таланта к таланту импровизатора.
Вспомните «Египетские ночи» Пушкина и сюжеты, предло‐
женные посетителями салона импровизатору. Тема, выбранная
поэтом, — Cleopatra e i suoi amanti — Клеопатра и ее любовни‐
ки — знакома нам по трагедии Шекспира, увидевшей сцену 20
мая 1608 г.
Работая с драматургическим материалом, он пользуется
всеми свободами, унаследованными от средневекового улич‐
ного театра. Классические единства позабыты, отвергнуты и уст‐
ранены, что превращает его театр в явление порою хаотиче‐
ское, эклектичное, но, безусловно, свободное. Быть может, это
звучит несколько безумно, но в этом «безумии есть своя после‐
довательность»…
«…все события развиваются у него по естественному пути.
В несвязанности его актов мы узнаем несвязанность человеческой
судьбы, когда о ней повествует рассказчик, нимало не стремя‐
щийся упорядочить эту судьбу…» — писал Брехт о «Гамлете».
При этом Шекспир порою забывает о согласовании отдель‐
ных деталей и готов допустить некоторые неясности или даже
противоречия. Он готов заимствовать чужие сюжетные ходы и
цитирует куски из чужих сочинений там, где ему это нужно.
Более всего его волнует возможность потрясти зрителя,
и тут его гений превосходит своей мощью объединенные даро‐
вания его сорока тысяч собратьев по перу. Достигнуть этой цели
ему удается благодаря поэтическому дару в сочетании с неве‐
роятным воображением и редкой способностью к рефлексии
в союзе с несомненной образованностью или, возможно, на‐
слышанностью.
В его «Гамлете» природа актеров, зрителей и Призрака
мыслится единой, и это не преходящий мотив, а глубокая уве‐
ренность поэта. Вот замечание, сделанное в одном из поздних
его творений:

«Мы созданы из вещества того же,
Что наши сны.
И сном окружена
Вся наша маленькая жизнь».

5

Ответим теперь на естественный вопрос о том, чем являет‐
ся Призрак с точки зрения драматургической техники… Скорее
всего, это — не что иное, как эффектный способ рассказать о про‐
шлом, да еще и кнут, подстегивающий колеблющегося принца.
Вот обращенные к Гамлету слова Призрака:

«Я твоего отца бессмертный дух,
Во тьме ночей скитаться осужденный,
А днем в огне обязанный страдать,
Пока мои земные прегрешенья
Не выгорят среди моих страданий».

Но, помимо этого, Призрак — еще и связанная с Чистили‐
щем вершина пирамиды напряжений, связывающих главных
персонажей трагедии с Прошлым и совершенными преступле‐
ниями.
Явление Призрака заставляет Горацио вспомнить

«…предвестья злых событий,
Спешащие гонцами пред судьбой».

Так, из взаимодействия Прошлого с Настоящим и Будущим
возникает конфликт, в фокусе которого находит себя Гамлет.
Взаимодействие предначертанной ему судьбы и его свободы
выбора составляет концептуальный каркас трагедии.

6

Сделаем еще один шаг в сторону принца.
Естественным для елизаветинского театра был и прием
«сцены в сцене», вспомните «Мышеловку». Более того, ни одно
произведение драматического искусства не обнажило и не
представило «ситуацию театра» столь остро, как эта трагедия.
Тут мы вплотную подходим к сцене встречи Гамлета с труппой
бродячих актеров, знакомых ему еще по Виттенбергу. Итак, пе‐
ред нами выброшенный на берег моря любитель театра, фило‐
соф и поэт с его размышлениями об искусстве актера.

«Что он Гекубе? Что ему Гекуба?
А он рыдает…»

Не будем, однако, продолжать цитирование, учтем вы‐
сказанное Гамлетом требование о «…сдержанности, которая
всему придает стройность…» Напомним также его указание
на роль театра «…держать, так сказать, зеркало перед при‐
родой, показывать доблести её истинное лицо и её истин‐
ное — низости, и каждому веку истории его неприкрашенный
облик…» и обратимся к главному драматургическому ходу
и заодно, к главному драматургическому открытию пьесы —
к «мышеловке» — механизму, изобретенному Гамлетом‐дра‐
матургом для экспозиции Прошлого.
Наследник престола просит Актеров добавить в текст пьесы
«Убийство Гонзаго» написанный им монолог в двенадцать или
шестнадцать строчек, ввести этот монолог в сцену убийства ко‐
роля. Новая редакция пьесы играется в присутствии всех дейст‐
вующих лиц трагедии и коренным образом меняет ее ход.
Представление при дворе «Убийства Гонзаго» в новой ре‐
дакции — это experimentum crucis — решающий эксперимент
студента университета в Виттенберге. Назовите его экспери‐
мент провокацией или предвестником «психодрамы» — и вы
не ошибетесь, ибо суть эксперимента Гамлета — использование
механизма остранения для провоцирования состояния паники
у подозреваемого…
Итак, на сцене — сцена с королевской парой из пьесы,
представленной актерами бродячего театра, зрители в замке,
включая и королевскую пару Эльсинора и наблюдающих за
этой парой Гамлета и Горацио, а в зале— мы с вами, наблю‐
дающие за тем, что происходит на сцене…
Внимание наше перемещается с одной сцены на другую,
а вибрации и токи в зрительных залах дополняют друг друга
так, что в ходе этого спектакля в спектакле зыбкая граница ме‐
жду залом и сценой в очередной раз становится призрачной,
жизнь и театр на мгновение сливаются, а затем отдаляются друг
от друга, и все это повторяется, провоцируя последовательные
слои восприятия, понимания и остранения, заново устанавли‐
вающие не только отношения персонажей на сцене, но и наши
чувствования, найденные связи и вновь возникшие оценки по‐
ведения короля, королевы и Гамлета…
Именно так трагедия, о которой мы говорим, становится
тем, что она есть, и, как это было не раз отмечено, происходит
это благодаря вплетенным в ткань ее повествования темам те‐
атра и Призрака, сопряженных с рефлексиями главного героя
этой пьесы… При этом мы, зрители, являемся в определенном
смысле свидетелями из Будущего…
Так сосуществуют настоящее, прошлое и будущее у Шек‐
спира. Что добавляет оживающему в театре тексту еще одно
измерение — назовем его призрачным, ибо относится оно к
области наших чувствований…

7

Быть может, стоило бы задать и такой вопрос: а чем же ста‐
ла бы эта трагедия без Призрака, Актеров и странного молодца,
шатающегося между Небом и Землей?
Cкорее всего, подвергшийся подобной вивисекции «Гам‐
лет» остался бы вполне законченной трагедией мести, распола‐
гающейся где‐то между «Ричардом III», «Отелло», «Антонием и
Клеопатрой» и «Королем Лиром», причем последние, если вве‐
сти нечто вроде линнеевской классификации творений Шек‐
спира, предстанут как замечательные творения, принадлежа‐
щие подвиду семейно‐государственных драм.
Но тот «Гамлет», который нам достался, уходит далеко за
означенные пределы, ибо, рассматривая вопрос о природе и
месте человека в мире, утверждает, что театр есть и инструмент
рефлексии над миром, и его модель, и его часть одновременно,
позволяя расширить переживание времени как призрачного
измерения, где все вопросы как бы могут разрешиться, но, в
сущности, никогда не разрешаются, ибо переживание это озна‐
чает еще и утерю определенности… Подчеркивает это и опре‐
деленная прозрачность суждений, проступающая время от
времени и в других его творениях…
Вот комментарий по поводу смерти обезумевшей леди
Макбет, вложенный в уста ее мужа:

«…Конец, конец, огарок догорел!
Жизнь — только тень, она — актер на сцене.
Сыграл свой час, побегал, пошумел —
И был таков. Жизнь — сказка в пересказе
Глупца. Она полна трескучих слов
И ничего не значит…»

Все та же тема единства жизни, смерти, театра и безумия.
И, наконец, слова Гамлета, обращенные к его ученому дру‐
гу: «Гораций, много в мире есть того, что вашей философии не
снилось» — можно с полным правом отнести ко всей этой
странной и таинственной пьесе о попытке Гамлета, или некоего
разумного, картезианского начала, в духе Cogito ergo sum, очер‐
тить пределы мира, набросив на него гигантскую, сотканную из
слов, сеть…
Похоже при этом, что для датского принца поиск ответа на
волнующие его вопросы гораздо важнее приступов активности,
посещающих его под влиянием внешних обстоятельств. Его по‐
ведение наводит на мысль о яхте, дрейфующей в заливе под
порывами меняющего свое направление ветра… Ибо весь мир
вместе с Данией, двором и прочим навязан Гамлету, а он — то
тщетно пытается отвернуться от этого мира, то бросается на‐
встречу возникающим проблемам… Но мир продолжает навя‐
зывать ему себя до тех пор, пока Гамлет не погибает, осознав,
что от этого мира никуда не деться.
Это трагедия философа, или размышляющего человека, ибо
события и обстоятельства не дают Гамлету решить все пресле‐
дующие его вопросы, и, перечитывая трагедию, постепенно об‐
наруживаешь, что она все больше и больше напоминает субъ‐
ективную эпопею или роман, действующей пружиной и
энергией которого при посредстве некоей, никому дотоле не‐
ведомой магии, становятся пронизывающий ее элемент реф‐
лексии и сопутствующее ему особое, призрачное измерение,
первый «северный роман», породивший позднее немало по‐
следователей…
Так это лучшее из творений Шекспира становится не просто
зеркалом природы, но еще и зеркалом нового театра и нового
времени. Да еще и провозвестником великих романов.
И если каждый проникает в замок современного романа
через свои, предназначенные ему ворота, то я обнаружил себя
перед входом, связанным с этой северной драмой.
Со временем я обнаружил следы влияния этой пьесы и так
или иначе понятого призрачного измерения в самых разных
произведениях литературы и драматургии, — от «Человека, ко‐
торый смеется» В. Гюго до романа Дж. Конрада «Лорд Джим»,
в рассуждениях Раскольникова и в реплике Смердякова о том,
что «черт и убил» папашу Карамазова, в «Шуме и ярости»
У.Фолкнера с его безумным Бенджи и в упоминаниях о погиб‐
шем пилоте Рауле, творении фантазии Уормолда, в романе
Г.Грина «Наш человек в Гаване».
Быть может, именно потребность в пьянящем воздухе
«призрачного измерения» и есть то, что согласно Чехову отли‐
чает и великих, и просто хороших писателей: «Они куда‐то идут
и вас зовут туда же, и вы чувствуете не умом, а всем своим су‐
ществом, что у них есть какая‐то цель, как у тени отца Гамлета,
которая недаром приходила и тревожила воображение».

8

Что же до центрального персонажа «Гамлета», то он стано‐
вится культурным символом и естественной частью культурного
ландшафта.
«…не думать о Гамлете для меня, по крайней мере, иногда
значило бы отказаться и от мыслей об искусстве, т.е. от жиз‐
ни…» — писал И. Анненский в начале двадцатого века.
Одной из причин этого является, скорее всего, то, что сам
Гамлет как человеческий тип никуда не исчезает, и каждое вре‐
мя только отмечает новое явление этого характера в литературе
и на сцене.
Другой же причиной является, скорее всего, то, что
склонность к рефлексии становится со временем все более
естественной частью сценического поведения, ибо жизнь
становится все сложнее и именно ratio претендует на воз‐
движение первой линии «обороны», за которой укрывается
homo sapiens…
И вот мы видим на сценах различных театров разнообраз‐
ные наборы рассуждающих персонажей из пьес классических и
современных. Ибо театр есть странная сумма вечного и прехо‐
дящего. И лучший свидетель тому — театральный репертуар,
который продолжает нести следы протянувшихся сквозь столе‐
тия влияний и связей.

9

Одно из свойств памяти состоит в том, что со временем
книги и пьесы обретают в ней свой, достаточно эфемерный и
даже призрачный статус.
Но что же остается от старых пьес? Остаются тексты, подоб‐
ные черепу Йорика и костям гирканского льва, да еще и связан‐
ные с ними легенды…

«Бедный Йорик! Я знал его, Горацио. Это был человек
бесконечного остроумия, неистощимый на выдумки. Он ты‐
сячу раз таскал меня на спине. А теперь это само отвраще‐
ние и тошнотой подступает к горлу. Здесь должны были дви‐
гаться губы, которые я целовал не знаю сколько раз. Где
теперь твои каламбуры, твои смешные выходки, твои купле‐
ты? Где заразительное веселье, охватывавшее всех за сто‐
лом? Ничего в запасе, чтоб позубоскалить над собственной
беззубостью? Полное расслабление? Ну‐ка, ступай в будуар
великосветской женщины и скажи ей, какою она сделается
когда‐нибудь, несмотря на румяна в дюйм толщиною. По‐
пробуй рассмешить ее этим предсказанием…»

В этих текстах есть темные места, они требуют коммента‐
риев.
Множество смыслов уносят с собой темные и холодные во‐
ды истории.
И, тем не менее, время от времени люди театра ощущают
необходимость возвращения старых пьес на сцену.
Мотивов для этого — множество: одним хочется покинуть
свое время хотя бы на сцене, другим желательно примерить на
свое плечо легенды о великих, некоторым просто необходимо
вдохнуть воздух «призрачного измерения». Мы живем на рав‐
нинах, но порой нас тянет в горы.
И вот тогда взоры устремляются к «Гамлету».
Так прикидывает на себя одеяние и корону покойного ко‐
роля его брат‐узурпатор. Ибо людям театра приходится пере‐
осмысливать, перекраивать и подгонять тексты под ситуации
своего времени.
Глядя на свое отражение в зеркале, он раздумывает над
необходимостью совместить либеральные реформы и ветер
надежд с указанием на твердость и беспощадность новой вла‐
сти по отношению ко всем недовольным.
Но иногда к «Гамлету» обращаются еще и для того, что‐
бы показать «… доблести её истинное лицо и её истинное —
низости, и каждому веку истории его неприкрашенный об‐
лик…»
Так Мейерхольд обратился к Б. Пастернаку в середине три‐
дцатых с просьбой заново перевести «Гамлета», потребность в
постановке которого он в то время ощутил…
Так пришел на французскую сцену «Гамлет» в постановке
Жана‐Луи Барро вскоре после освобождения Франции от наци‐
стской оккупации, а «Гамлет» Н.Н. Охлопкова появился на сцене
театра им. Маяковского в 1954 г. и возвестил наступление ново‐
го времени…
Более того, «призрачное измерение» нашего сознания в
состоянии вместить все и всех. Вмещает оно и нас, — читателей
пьес, актеров и зрителей призрачного мира театра.
Ну а Шекспир, о котором мы почти ничего не знаем… Не по‐
глотило ли «призрачное измерение» и историю своего перво‐
проходца?