Михаил Пащенко /Москва/

«СКАЗКА О ЗОЛОТОМ ПЕТУШКЕ»:
ПУШКИН ЗА РАБОТОЙ НАД РЕКОНСТРУКЦИЕЙ
СИМВОЛА

 

«Сказка о золотом петушке» стала единственным сочинени-
ем Пушкина в его последнюю Болдинскую осень 1834 года. В ней
пересказывается некий вечный сюжет и под пером насмешливо-
го автора незаметно делается сюжетом новым, ещё не известным
культуре, весёлая же сказка — систематически-философским раз-
мышлением. Какие механизмы ответственны за наполнение сю-
жетной структуры смыслом, исследователи последней пушкинской
сказки не знают. Поэтому кто акцентирует здесь сами структурные
принципы повествования, подбирая к «Сказке» ключ мифа (схема
мифа статуи) или волшебной сказки (эксперимент по олитерату-
риванию фольклорной поэтики), а кто содержательные подтексты,
вчитывая в «Сказку» горькую автобиографию (конфликт Пушкина
с царём) или непристойный смех (аллегория эротической несостоя-
тельности). Нехоженый пока наукой путь — понять, что имел в виду
Пушкин, ставя в центр произведения работу с издревле известным
многозначным символом.

Что же это в результате за сказочный феномен, пушкинский Золо-
той петушок: живая птица или металлический (золотой) предмет? Ряд
исследовательских постулатов, утвердившихся при решении этой про-
блемы, ведёт нас в тупик.

Авторитетная концепция Р. О. Якобсона предлагает видеть и
в Петушке статую, оживающую с целью враждебного вмешательства
в жизнь человека из-за женщины, а в конечном счёте — род языче-
ского идола, или кумир; Петушок родственен оживающей статуе Ко-
мандора. Однако желание подчинить образ Петушка символическому
инварианту статуи едва ли корректно, так как петух — и сам древний,
архетипически самодостаточный символ, ориентированный на живую
птицу. Его любое, даже металлическое изображение — иконический
заместитель символа, не предполагающий и мысли о петухе покойном,
тем более что символом загробного мира в дохристианские времена
был также живой петух. Присущая статуе напряжённая амбивалент-
ность между некогда жившим человеком и «оживляющим» его памят-
ником здесь исключается.

Поначалу пушкинский Петушок определённо не статуя: место на
спице он занимает самостоятельно, будучи вынут из мешка. Пред-
полагая, что статуей Петушок не был, но вдруг ею стал, мы придём
к известной комедийной коллизии аллегорического превращения
в петуха-флюгер. Именно такую метаморфозу пережил во сне Дон
Великолепный, персонаж оперы Джоакино Россини «Золушка»
(1817; либретто Якопо Феретти). В своей выходной арии он рассказы-
вает, как сначала увидел себя ослом, затем оброс перьями и под тор-
жественный звон взлетел на спицу колокольни, где и занял место для
всех привычного там металлического петушка. Пройдя путь от осла до
петуха, с самого низа до самого верха всей животно-аллегорической
иерархии, герой расценивает всю цепь событий сна, как предсказа-
ние карьерного триумфа. Пушкин, скорее всего, знал «Золушку» (она
шла во время его пребывания в Одессе, когда он как раз бурно увлек-
ся Россини), как знал в подробностях и другие сюжеты опер Россини.
Если бы он и правда представлял себе Петушка внутри «мифа статуи»,
то не обошёлся бы без россиниевской буффонады и, учитывая дей-
ственность её мотива превращения в статую, предлагал бы читателю
со смехом вообразить, как каменеет заколотый на поединке Коман-
дор, а Пётр I лично скачет на Сенатскую площадь, чтобы там застыть
на постаменте.

Принятое же соотнесение Золотого петушка с петухами-талис-
манами основывается на фабульном источнике «Сказки», «Легенде
об арабском астрологе» из «Альгамбры» (1832) Вашингтона Ирвинга.
Астролог создаёт в Гранаде охранный талисман в виде конного всадни-
ка по образцу египетского, изображавшего овна и петуха. В арабском
же фольклоре обнаружен и источник египетской истории Ирвинга,
где описан такой же точно талисман с изображением овна и петуха.
Есть все основания не считать пушкинского Петушка производной
от этого образа.

Хотя Ирвинг и не выдумывал свой эмблематический символ, яв-
ленная в нём взаимосвязь двух животных во всех смыслах не прочна.
В первую очередь бросается в глаза, что петух в такой конструкции
функционально примитивен. Значим овен: это он высматривает врага
и указывает направление, а петух только криком привлекает к нему
внимание. Дать пищу для таинственного центрального образа пуш-
кинской «Сказки» такой петух не мог. Далее, комбинация петуха
с овном эклектична в её религиозно-символическом аспекте. Сам пе-
тух в древнеегипетском контексте — порождение разве что средне-
вековой арабской фантазии, которая интерполировала в него мотив,
известный в Индии, откуда через Персию в античные времена и рас-
пространились куры и петухи; в египетской же символике петух прак-
тически не отмечен. В противоположность этому, овен был в Египте
одним из всеобъемлющих религиозных символов и связывался с ран-
ним богом Хнумом, но прежде всего с солнечным богом Амоном,
центральным божеством фиванского культа, и потому запечатлён во
множестве изображений и исторических свидетельств. О роли овна в
египетской религиозной символике и отсутствии в ней петуха Пушкин
не мог не знать: в его время Египет был в моде, и его коснулся интерес
к египтологии; иллюстрированные издания типа «Египетского пантео-
на» (1823 – 28) с текстом Ж.-Ф. Шампольона или «Описания Египта»
были широко известны, изображения верховного бога с головой овна,
одной или четырьмя, занимали в них одно из самых заметных мест.

Наконец, делая набросок обложки «Сказки», Пушкин рисует ни-
как не флюгер, а живого петуха на шесте, а в тексте обосновывает по-
явление петуха, исходя из образа живой птицы. Его взгляд на петуха
предельно натуралистичен, так как петух задействован не в одной, а
сразу в двух его естественных и символических ипостасях — птицы,
способной к вещему оповещению голосом, и образцового бойца. Бой-
цовые качества петуха уже в античности порождали его фаллические
коннотации: народные поверья о петухе, встречаемые в «Русалке»,
имеют как раз такое значение, которое — в проекции на значимую
для Пушкина традицию фривольной поэзии — не чуждо и лубочно-
потешной составляющей интонации «Сказки».

Итак, образ Пушкина дистанцируется от символики вторичной,
опосредованной разного рода изображениями, которыми богата
литературная история, и тяготеет к воспроизведению первичной
символики живой птицы. Вернемся к тому, что в «Легенде» Ирвин-
га Золотому петушку соответствует охранный талисман, предупре-
ждающий царя о приближении вражеского войска. Задачу следить за
окрестностями и предупреждать о вражеских намерениях Золотой
петушок, казалось бы, унаследовал от него. Но одинакова ли природа
таковой их способности?

На этот вопрос отвечает придуманный Пушкиным побочный сю-
жет о двух сыновьях Дадона. Эпизод их гибели у шатра Шамахан-
ской царицы А. А. Ахматова определила как «вставной», вслед за ней
А. Мазон подчеркнул новизну введённого здесь мотива двух братьев,
отправленных отцом на войну, и только В. С. Непомнящий заметил и
у Ирвинга ту же тему братоубийства. Более того, Пушкин вглядывает-
ся в первопричину междоусобицы. У Ирвинга владыка-магометанин
расправляется с врагом типичным магическим способом, поражая
копьем фигурки на шахматном столе. Когда ему угодна бескровная
расправа, он тычет их тупым концом копья; впоследствии лазутчики
доносят ему, что в тот момент в наступающем христианском войске
началась внутренняя распря. Именно это и случилось с сыновьями
Дадона и их войском: ведь даже если братья и повздорили из-за де-
вицы по законам сказочного клише, то что же перессорило насмерть
единую царскую рать? «Что за чудная причина?» — недоумевал
и Дадон в черновике.

«Перевод» Пушкиным этого мотива можно счесть одним из са-
мых существенных моментов в его работе над сюжетом. Христианское
войско по-прежнему остаётся жертвой восточной магии, несмотря на
полную перемену ролей: теперь враг наступает с Востока, а охраняю-
щим талисманом владеет христианская сторона. Таким образом, ясно,
что Пушкин не переносит на Золотого петушка магическую функцию
талисмана из первоисточника.

Можно утверждать, что в образной системе Пушкина иноверие со-
впадает с романтической дьявольщиной. Её воплощением академик
М. П. Алексеев и делал Золотого петушка, когда назвал его «зловещей
птицей». Своё опрометчивое определение пушкинист-классик дал
в рамках гипотезы о возможном отражении в «Сказке» мотивов по-
вести генерала русской службы Ф.-М. Клингера «История о золотом
петухе» (1785), где ему и виделись корни «зловещего» характера пуш-
кинской птицы. Догадки Алексеева, справедливости ради надо сказать,
крайне осторожны, и всерьёз принимать их не приходится: для связи
со «Сказкой» Пушкина этой по всем литературным меркам третье-
сортной грубо скабрезной повести никаких серьёзных оснований он
не приводит. Но главное, нет никакого повода считать зловещим вы-
веденного в ней петуха (иногда «петушка»), а на самом деле — закол-
дованного принца-божка, чья «меланхолия» и элемент внешнего урод-
ства — огромное перо-рог мышиного цвета — вызывает к нему только
сочувствие и героев, и читателя.

В «Сказке» Пушкина этические ориентиры и в самом деле дале-
ко не очевидны. На фоне многозначных мотиваций поступков героев,
их стихийного метания между добром и злом, природа центрального
фантастического персонажа, Золотого петушка, особенно туманна. о
Пушкин оставляет для нас и некоторые надёжные вехи.

Уже первичную связь петуха с солнцем Пушкин демонстративно
конфликтно расщепляет — Солнцем здесь оказывается другой пер-
сонаж, Шамаханская царица: «Вся сияя как заря, / Тихо встретила
царя. / Как пред солнцем птица ночи, / Царь умолк, ей глядя в очи, /
И забыл он перед ней / Смерть обоих сыновей». Буквально наклады-
вая два однотипных сравнения (с зарёй и солнцем) одно на другое,
Пушкин настойчиво утверждает её солнечную природу. Так постро-
енная на контрастах картина становится абсолютной кульминацией
ещё и потому, что описанные вспышка света и затмение сознания
у Дадона в действительности происходят ночью — прямо сказано,
что на месте побоища он оказался под конец дня («Вот осьмой уж
день проходит»).

Образ иного, злого солнца, взошедшего ночью и сообщающего со-
бытиям неотвратимое движение к трагическому концу, — безуслов-
ный центр всей «Сказки». В своей проработанности, не оставляющей
сомнений в намерениях автора, образ от века двойственного природ-
ного элемента — чисто манихейский.

Нет, кажется, необходимости подробно останавливаться на вопро-
се о степени знакомства Пушкина с религиозными дуалистическими
учениями. Именно в то время как никогда в русском обществе сильны
стали веяния западноевропейской мистики и дуалистической мифо-
логии масонства, которые с восточноевропейской стороны Пушкин
дополнял углубленным изучением подлинного фольклора разных на-
родов; ключевыми моментами в этом плане стали годы ссылки в Бес-
сарабию и Михайловское, а примерно через десять лет его поездка на
Урал. В сущности, дуалистическое представление о мироздании было
Пушкину органически чужим и отрицалось в его поэзии, прежде все-
го, неизменным во все годы образом вечно благой природы и того же
солнца. И всё же далеко не безоблачное состояние его духа имело след-
ствием непрерывное борение и волевое выстраивание своего мировоз-
зрения, позволявшее глубоко заглядывать в противоречия бытия.

Итак, в «Сказке о золотом петушке» мы сталкиваемся с образом
враждебного, ночного солнца, и происхождение такого образа под-
дается достаточно точной локализации. Прежде всего, мы можем не
сомневаться, что Пушкин знал о его связи с той же богомильской кос-
могонией, объяснявшей творение видимого мира дьяволом, «князем
солнца». Кроме того, следы мифа сохранились и в народных легендах,
где сюжет отразился в значительно смягченном виде. Они рассказы-
вают не о сотворении солнца дьяволом, но о последующей краже им
светила, отражая, таким образом, представления не чистого богомиль-
ства, а более раннего манихейства, сохранённые в отдельных его ветвях.
Такое народное предание представлено небольшим числом однотип-
ных рассказов, известных только среди сербов, малороссов и поляков.

Один из таких текстов в пушкинское время был издан, сербская
легенда «Почему у людей ступня не плоская». Впервые её опублико-
вал Вук Караджич в сборнике народных сказок и загадок, вышедшем
в Вене в 1821 году. Свидетельств о знакомстве Пушкина со сборни-
ком нет, но можно без натяжек допустить, что, основательно занима-
ясь фольклором, и в том числе именно сербским, он не прошёл мимо
этого известного в России издания (в Петербурге от самого Карад-
жича экземпляры получили А. Х. Востоков, К. Ф. Калайдович и граф
Ф. П. Аделунг). Легенда рассказывает о том, что дьявол забрал солнце
с неба на землю, отчего она выгорела, и тогда Бог, по просьбе людей,
послал Архангела с тем, чтобы хитростью выкрасть его обратно. Очень
вероятным представляется и переход образности из легенды Караджи-
ча в пушкинскую «Сказку»: солнце посажено дьяволом на копьё, копьё
воткнуто в землю, а солнце на «спице» стережёт птица, крикливая со-
рока, сотворённая из дьявольского плюновения. Сегодня фольклори-
стам известны и такие народные варианты, где по аналогии дьяволу
подчиняется ещё и петух.

Эти соображения подкрепляются и тем, что в «Сказке» слышен
ещё один отзвук сербского фольклора — обращение Дадона к пророку
Илии: «И повёл её [рать] к востоку, / Помолясь Илье пророку» (при
окончательной правке Пушкин его снял). Существующие в народе
поверья, связанные с Ильёй Пророком, не уходят далеко от Писания
и основываются на эпизодах Третьей Книги Царств. Там он, прежде
всего, затворитель небес и гонитель поклонников Молоха. Но Дадон,
не будучи землепашцем, вряд ли стал бы молиться о дожде, отправ-
ляясь войной на восток. При этом наказание сушью восточных не-
христей — тема, распространённая на Балканах. Известный Пушкину
пример — песня «Святые делят дары»: здесь Громовник Илья карает
«тяжкое беззаконие» жителей «Индии, земли проклятой». Ею откры-
вается второй том песен Караджича лейпцигского издания 1823 года,
бывший в его библиотеке, впервые же песня появилась в «Песнарице»
1815 года, с которой, как теперь установлено, Пушкин также работал
над «Песнями западных славян».

В кульминационном, мощно дуалистическом образе «Сказки» —
столкновении зло-властного «солнца» и Дадона, доверчивой «птицы
ночи», — не может быть и речи о статике фольклорной солнцеликой
царь-девицы, о которой как о прототипе говорили В. Э. Вацуро и дру-
гие пушкинисты, а сравнение с ночью крайне неожиданно в поэтиче-
ской обрисовке потешного царя.

Оно зеркально отражает сравнение из «Победителя» (1822) Жу-
ковского (перевод из Л. Уланда): «На неё глядел я смело, / Как орёл
глядит на солнце». «Птица ночи» у Пушкина — это никак не то же
самое, что «ночная птица» сова в «Видении короля» или «птица малая
ночная» соловей (окончательный вариант: «птица малая лесная») — всё
из «Песен западных славян», близких к «Сказке» по времени создания
и кругу источников. Это, скорее всего, ворон, как об этом прямо ска-
жет Языков в «Жар-птице» (1836-38): «ворон — птица ночи». Значе-
ние ворона у Пушкина постоянно, оно в корне отлично от библейского
ворона — благого вестника, и держится русского фольклорного сим-
волизма, куда пришло со степного Востока: ворон, во-первых, имеет от-
ношение к смерти и, во-вторых, очеловечен. Дадон перенимает как раз
такую роль. На место побоища он прибыл к ночи, видит трупы, живых
коней, «воет», называя сыновей «соколами». В «шотландской» балладе
Пушкина «Ворон к ворону летит» точно тот же ряд: крик ворона, труп,
«кобылка вороная», сокол убитого, «хозяйка молодая». Как и в этом
балладном повествовании, цепь событий разыгравшейся драмы восста-
навливается по деталям таинственной картины. Наплакавшись по сы-
новьям, Дадон, перед лицом солнца, вдруг замолкает и теряет память:
он становится «птицей ночи», претерпевая, таким образом, внезапную
метаморфозу, — о сходных обстоятельствах своего превращения в во-
рона после гибели дочери рассказывает и Мельник в «Русалке».

Шамаханская царица — только что «заря» и вот уже «солнце» —
восходит ночью и ею повелевает: с появлением в поле зрения «парчо-
вой кровати» ночь тут же воцаряется вновь. Обратившись, по призыву
В. Э. Вацуро, к устойчивым топосам фольклорной поэтики, мы найдём

в этой сцене Пушкина ещё одно указание на тёмное вмешательство
извне — посредством хорошо знакомой серии сказочных преград.

Дадон рассчитывает встретить рать и сыновей на своём пути, но
не видит «Ни побоища, ни стана, / Ни надгробного кургана». Зато,
как только продвижение Дадона остановлено естественным, каза-
лось бы, препятствием, обнаруживаются и их следы — порядок опи-
сания устанавливает именно такое соподчинение причин остановки:
горы — шатёр — трупы. В черновике Пушкин поначалу усиливает
горы ещё и морем: побитая рать лежит «на бреге». Так обозначено,
что причина её погибели мыслилась в море, в лице единственно воз-
можного в таком случае морского чудища-змея. Окончательно по-
боище переместилось туда же, в ущелье, где «промеж высоких гор»
стоял шатёр. Мотив сходящихся-расходящихся гор известен, «горы
толкучие» есть и в духовном стихе о Егории Храбром (одном из пер-
вых, записанных П. В. Киреевским, с чьим собранием Пушкин был
знаком), где они — одна из застав на пути мстителя к Демьянищу.
Но в «Сказке» проход через горы открыт, и препятствием они не ста-
новятся. Отчётливо заданное здесь присутствие волшебной преграды
полностью соотнесено с шатром.

Намёком проведённый змееборческий мотив (сочетание гор и
моря — его устойчивый индикатор) и очевидные переклички со стихом
о Егории Храбром позволяют шире привлечь аналогичные сюжеты.
По примеру святого с чудищем бились и другие былинные и сказоч-
ные герои. Представления Пушкина и его времени о спектре былин-
ных мотивов были ещё довольно узки, но случай борьбы со змеем в уже
дважды изданном Сборнике Кирши Данилова (1804, 1818) обрисован
достаточно многосторонне. Встреча и бой Добрыни с «бабой Горынин-
кой» в былине «Илья ездил с Добрынею», видимо, и есть источник ноч-
ной картины в пушкинской «Сказке».

Богатыри достигают Сафат-реки и гор, где расходятся. Главный
змееборец русского эпоса Добрыня отправляется «за горы высокие»,
и там «из тово бела шатра полотнянова / Выходила тут баба Горы-
нинка». Добрыня бьётся с ней и долго не может её победить; после
победы он обнаруживает награбленное ею у русских людей добро
и убивает её. Вариант представляет собой нетипичную комбинацию
двух былинных сюжетов, и потому интересен в нём, прежде всего,
женский персонаж, тоже не обычное для былин сочетание богатыр-
ши и жены-чародейницы, любовницы змея. Связь «бабы Горынинки»
и с той, и с другой, помимо её характерного прозвища, прекрасно про-
слеживается и внутри сюжетов самого Сборника. В нём встречаются её
такие ипостаси-двойники, как жена Добрыни, принимавшая змея, —
её Добрыня тоже убивает, чародейница Лебедь Белая, неверная жена
Михайлы Потока и богатырша Настасья: бой с ней Дуная в деталях
повторяет бой Добрыни с «Горынинкой» с той разницей, что знаме-
нует собой сватовство. Сафат-река и горы, где обитает «Горынинка»,
в другой былине — уже место обитания самого змея. Немаловажно, что
при этом «Шамахи законная царица» из известной Пушкину сказки
П. А. Катенина «Княжна Милуша» (1834) тоже была отважной бога-
тыршей: связь с Шемахой позволяет уверенно называть её среди про-
тотипов пушкинской героини. Так через былинный образ богатырши-
змея отчётливо раскрывается инфернальная природа препятствия
в лице красавицы в шатре среди гор. Когда В. Э. Вацуро утверждал, что
кровавых красавиц русский фольклор не знает, то ошибался.

В основу конфликта «Сказки» заложена, таким образом, не соб-
ственно сказочная фольклорная схема, а отличная от неё, ориенти-
рованная на народную эпику книжно-апокрифического характера.
Так можно точнее определить и сам конфликт. Отражением космо-
гонического дуализма в народных сказаниях академик А. Н. Веселов-
ский считал сюжет о дележе мира между Правдой и Кривдой. В таком
представлении весь видимый мир отдан злу, и борьба возможна только
за человеческую душу. Уровень пессимизма «Сказки о золотом петуш-
ке», завершающейся гибелью всех земных и бесследным исчезнове-
нием фантастических персонажей, безусловно, необычайно завышен.
Но если предлагаемый Пушкиным «урок» этой истории — не пове-
ствовательная фикция, то сторона Правды тоже должна иметь здесь
своего представителя. Петух, занимающий центральной место в сим-
волике «Сказки», с точки зрения истории символа и не может быть
никем иным.

Представление о петухе отличает идущая с дохристианских вре-
мён, изумляющая учёных однородность и устойчивость даже в эпо-
ху позитивно-рационального мышления: это благая, райская птица.
Поскольку сам символ целостно универсален и распространён, ис-
черпывающе очертить круг источников, на которые мог опираться
Пушкин, вряд ли возможно. И в то же время, взглянув на историю
символа с позиций сегодняшнего знания, мы убеждаемся, что среди
источников, признаваемых ныне исходными, многие были Пушкину
так или иначе известны.

В Ветхом Завете петуха знает Книга Иова в версии Вульгаты, где
сказано: «Кто вложил знание во внутренности человека, и кто дал разу-
мение петуху?» (quis posuit in vesceribus hominis sapientiam vel quis dedit
gallo intelligentiam — Hiob 38: 36).
Среди христианских гебраистов
дискуссия о переводе этого стиха ведётся до сих пор (отражена она и
в комментарии А. П. Лопухина), перевод многозначного šékvî («разум»,
«сердце», вплоть до «Меркурия») как «петух» возводится к представ-
лению талмудистов, отождествлявших петуха с пророком; у них же
обнаруживается взгляд на петуха как гонителя демонов, а при пении
петуха предписывается благословение: «Восхвалим Давшего разумение
отличать день от ночи!». Сколь привлекала Пушкина Книга Иова, из-
вестно. В той же мере занимал его и вопрос её перевода: видимо, сопо-
ставляя разные версии (в его библиотеке есть труд Б. Левасера, одно из
таких сопоставлений), он, — сообщал в 1832 году П. В. Киреевский, —
«учится по еврейски, с намерением переводить Иова». Сличая перево-
ды, Пушкин мог уяснить себе коннотации древнейшего обозначения
петуха, представление о его разуме и вещей природе.

Решающая разработка символики петуха происходит в позднеиу-
дейской апокалиптике начала эры, в Откровении Варуха и славянской
Книге Еноха, известных, соответственно, в греческой и славянской
и только в славянской рукописях. В них впервые оформлена при-
надлежность петуха к раю. Признано, что последующие апокрифы
и народные легенды с рассказами о таком петухе восходят к этим
двум книгам, так что сам мотив был распространён и до того, как
в 1880-1890-х годах сами памятники были изданы. Здесь петух — ак-
тивный участник Божественного хода вещей, поскольку восход про-
исходит по его сигналу. Одной из существенных составляющих это-
го образа стали слова утренней песни петуха из Книги Еноха. Когда
сопровождающий солнце Феникс воспоёт Богу «стихи», на его голос
откликаются петухи: «И того ради вся птице въстрепещут крылы свои-
ми радующеся светодавцу поюще гласы своими: приходит светодавец
и даёт свет твари своею». Этот текст утренней песни петуха повторя-
ется в апокрифическом рассказе о Сотворении мира «всей твари», где
её поёт гигантский петух, буквально близкий к Богу: «Есть кур ему же
глава до небеси, а море до колена».

М. П. Алексеев связывал со «Сказкой» Пушкина оптом все тексты,
где речь шла о петухе, не подозревая, видимо, о распространённости
символа. Так, он упоминал стихотворение в прозе Дж. Леопарди «Пес-
ня дикого петуха» (1824, изд. 1827) — пессимистическое размыш-
ление о призрачности мира и отсутствии разницы между жизнью
и смертью. Учёный не знал, что в примечании Леопарди указал на свой
источник, «Халдейский и талмудический лексикон» (1639) главного
протестантского гебраиста Иоганнеса Буксторфа, одно из многих из-
даний которого было и у Пушкина, книга разрезана. В статье «Лек-
сикона» Gallus gallinaceus и рассказывается о том самом гигантском
петухе, с которым начинают петь все остальные птицы. Помимо того
в статье о разновидности лесного петуха Gallus sylvestris vel montanus
приводится суждение раввинов о роли петушиного гребня именно как
средоточия его разума.

Значит, сам атрибут Золотого петушка, гребешок — тоже важная
составляющая исходного символа. Помимо того, пению Золотого пе-
тушка, как и в апокрифе, предшествует трепет («Приподымет гре-
бешок, / Закричит и встрепенётся»…). Здесь он смыкается с птицей
Страфил или Фениксом из «Стиха о Голубиной книге» (также запи-
сан Киреевским летом 1832 года): когда Страфил «вострепещется»,
ему отвечают петухи. Правда, и много раньше, в «Цыганах» «птичка
божья» отвечала тому же клише: «Солнце красное взойдёт: / Птичка
гласу бога внемлет, / Встрепенётся и поёт». Даже если генезис пуш-
кинского образа достоверно и не прослеживается, существенно уста-
новить, что о глубоких идейных корнях символа Пушкин был под-
робно осведомлён.

Итак, утренняя песня петуха — один из центральных топосов этого
символического комплекса, а её слова — тема сакральной значимости.
Может ли на этом фоне песнь Золотого петушка — «Царствуй лёжа
на боку!» — рассматриваться как намеренная перверсия сакрально-
го смысла петушьей песни, а заодно и сатира на лень русских царей
в силу того лишь, что цензор А. В. Никитенко не решился пропустить
её в печать?

Между тем, песня не усыпляет, а пробуждает Дадона ото сна, он
лично даёт отпор врагам обычным военным, а не магическим спосо-
бом, как у Ирвинга. Учёные ссылаются здесь на «Царь-девицу» (1812,
изд. 1816) Державина, то есть Елизавету Петровну, которая «Лёжа
царством управляла», справедливо полагая, что и у Пушкина призыв
царствовать «лёжа на боку» выражает некий монархический иде-
ал. Однако он слишком далёк от мягко-бытовой иронии Державина:
это пропетый божественно вещей птицей императив.

Прежде всего, символически масштабна у Пушкина сама тема
сна. Под старость и Дадон «потерял покой и сон», и его «воеводы не
дремали»; затем появляется Петушок, который и сам трепещет, «как
со сна», и будит всё царство, включая наконец-то заснувшего царя.
Драматургия царского пробуждения для Пушкина принципиальна:
сам петуший крик царь проспал, и теперь, будучи разбужен воеводой,
он только «Видит, бьётся петушок». Чтобы в этой картине заместить
слышимость видимостью, Пушкин уже на последней стадии правки
отказывается от указания на ночь как время действия: царь так и не
обрёл желанный сон по ночам, а, как сказано, «забылся» в не предна-
значенный для сна дневной час. Не ясно, слышит ли Дадон Петушка
вообще. Над-акустическая природа петушиного крика — знака свы-
ше — проводится в «Сказке» как самостоятельный мотив. Так, на ста-
дии правки Пушкин отказался от буквального трубного гласа в финале,
крика Петушка на голове у царя. Поскольку второй раз Петушок про-
пел на восьмой день после выступления в поход старшего сына, то есть,
когда тот достиг шатра Шамаханской царицы, повод петь давала ему
сама встреча с нею. Значит, Петушок кричит в далёкой столице, как
только с нею встретился и сам Дадон, прекратил выть по сыновьям
и «умолк, ей глядя в очи». Предполагаемый в этой сцене неслышный
крик петуха поглощён безмолвием и тишиной волшебного мира Ша-
маханской царицы — со времён Данте тишина часто связывалась с
преисподней.

О том, что Золотого петушка не следует путать со строго функцио-
нальным восточным талисманом, Дадона наставил Звездочёт: в ком-
петенцию чудо-птицы входит оповещение в случае беды вообще, не
только государственной — «набега силы бранной», — но и «другой
беды нежданной» (вариант черновика ещё точнее: «другой беды при-
ватной»). Вместе с Дадоном не вняв этой инструкции, А. Мазон увидел
в Золотом петушке пародию на двуглавого орла Российской империи.
Однако известна гораздо менее натянутая, классическая модель от-
ношений петуха с властью, по которой петух, как и у Пушкина, даёт
власти бой. Она задана басней Эзопа «Осёл, петух и лев». Хотя в басне
аллегория и не поясняется, сам сюжет стал общим местом эмблемати-
ческого языка, имевшего свой вес в пушкинской поэтической системе.
В русской книге эмблем (1788) Н. М. Максимовича-Амбодика сюжет
приведен с таким обобщающим девизом: «Причиняю страх наисиль-
нейшему». Важно, что к этой эмблеме здесь прямо примыкает и дру-
гая, на тему царского сна, который представлен тоже в виде спящего
льва с девизом: «Сердце его бдит и бодрствует». Источник этой алле-
гории — «Физиолог» с его указанием на то, что лев спит с открытыми
глазами, иллюстрируя так стих из «Песни песней»: «Я сплю, а сердце
моё бодрствует» (5: 2). Для Пушкина, работавшего с «Песнью песней»,
библейские аллюзии символа не могли быть скрыты. Думается, в них
и заключена суть утренней песни Золотого петушка, призванной про-
будить исключительно царское сердце.

Наконец, благодаря евангельскому рассказу об отречении Петра
представление о высшем разуме петуха и его способности пророче-
ства обогатилось связью с вестью о Воскресении и торжестве над злом.
В патристике и средневековой поэзии разумный петух стал олицетво-
рением священника и проповедника, в связи с чем и юмористически

(как в переводимом Пушкиным для упражнения «Романе о Ренаре»),
и серьёзно титулуется «доктором». Такое понимание символа выра-
зилось в известном с IX века в Европе обычае устанавливать фигурку
петуха на яблоке или поперечной перекладине над крестом на коло-
кольнях соборов, который породил дальнейшие толкования как само-
го образа, так и места петуха над крестом.

Основополагающие тексты этой традиции — проповедь о пятом
дне Творения в «Шестодневе» отца христианской гимнографии св. Ам-
вросия, епископа Медиоланского, его гимн «Зиждитель вечный мира»
(Aeterne rerum Conditor) и гимн его современника, христианского по-
эта Пруденция «На песню петуха» (Ad galli cantum), сочинённый под
влиянием первого.

У Амвросия центральная метафорическая коллизия вокруг об-
раза петуха — грань между днём и ночью: ночь — час греха, пре-
ступления и духовной смерти, день — пора истинной жизни,
восстания из мрака и покаяния. Петух — можно сказать, пред-
ставитель дня в ночи, тот, кто верно ориентируется в ночном ха-
осе и своим пением ориентирует в нём людей, его голос — «свет
в ночи для странников» (nocturna lux viantibus). Текст хрестома-
тийный: в VI веке он вошёл в латинское богослужение и до сих
пор поётся во время утренних часов между Крещением и По-
стом, а затем — с октября до первого Адвента. Амброзианская
традиция толкования пения петуха стала общим местом, отраз-
ившись, например, в начальной сцене «Гамлета», где антитеза дня
и ночи варьируется и дальше на протяжении всего первого акта.
Но знакомство Пушкина с этой традицией, безусловно, более доско-
нально. Для его неслышного в ночи гласа Золотого петушка конструк-
тивно значима метафора гимна, называющая петушье пение ночным
солнечным светом. Комментаторы Амвросия приводят параллели
к этому стиху только из Писания (Пс. 111:4, 118:105; Ин. 1:5,
8:12), однако очевидно, что все они представляют собой двусто-
роннюю метафору: «голос-свет» или «свет-тьма», тогда как Ам-
вросий прибегает к трёхсоставному образу «голос-свет-тьма» с
его космогонической эмфазой. Это в чистом виде герметический

первотворящий «голос света» или «голос огня» из «Пимандра»
(трактат II–III века, в XV веке открыт в Европе, русский перевод
ходил в списках с XVIII века) или этой группы текстов, в позд-
нейшей алхимической традиции напрямую соотносимый с пе-
тухом. Подразумевая именно такое значение пения петуха, Пуш-
кин сообщает метафоре максимальную рельефность тем, что рядом
персонифицирует её противоположность, не метафорический,
а буквальный ночной свет ложного солнца, окружённый безмолвием.
Через связь событий Сотворения мира и Воскресения Христа Ам-
вросий поместил петуха внутрь модели мироздания; потому Мильтон
в «Потерянном рае» и включает в свой рассказ о пятом дне Творения
петуха с его атрибутами, гребешком и трубным гласом. И Золотой пе-
тушок не просто будит к бодрости и чуток к явлению демонов ночи,
но так же вовлечён в космогонический сюжет, поскольку, — Пушкин
прибегает здесь к троекратному повторению типичного сказочного
цикла, — поёт каждые семь дней. Правда, завершение библейского
Творения никогда не оглашалось петухом, вестником Воскресения.
Воскресение же через семь дней обещано в богомильском Апокалип-
сисе X века, латинской «Тайной книге» (издавалась в Европе в 1691,
1734 и 1832 годах), где сказано, что семь дней или семь веков длится
царство Сатаны.

Коль скоро Золотой петушок привносит канонически понимаемый
Божественный порядок цикличной смены дня и ночи в дуалистиче-
скую систему, он и выступает судьёй в споре Правды и Кривды.
Дадон заключает со Звездочётом договор, и стремление сторон
соблюсти его букву приводит к их взаимоуничтожению. Причину такого
исхода пушкинисты ищут в моральной погрешности одной из них: то ли
царь не держит своего слова, то ли мудрец уловил царя на неосторожном
обещании и требует заведомо не выполнимого. При этом к героям, чтобы
привязать их к функциональному сказочному мотиву, почему-то прила-
гаются совсем не сказочные этико-психологические, а последнее время и
фрейдистские мерки. Взглянем спокойно ещё раз на действие пружины
конфликта, соглашение между Звездочётом и царём, и на хитроумный
пушкинский нарратив, чередующий рассказ о событиях с их показом.

Вначале царь, вроде бы, и действительно не знает меры своей готов-
ности расплатиться за Петушка («Волю первую твою я исполню, как
свою»), но повествователь корректирует это впечатление крылатым
словом: «Горы золота сулит». Упоминание о «посулах» предполагают
исходное недоверие царя и выдвижение им подлежащего выполне-
нию условия. О нём легко догадаться: это успехи упреждающих войн,
предпринятых по сигналу Петушка. В финале спор героев по поводу
расплаты многозначительно пространен в масштабах «Сказки»: ар-
гументы царя развёрнуты Пушкиным по правилам прагматического
красноречия и предназначены засвидетельствовать его честность и
щедрость. Входя в логику казуса, царь не пребывает и во власти лю-
бовного аффекта. Даже само нежелание отдавать девицу подкреплено
позой праведника: царь попрекает Звездочёта бесом и грехом, он чи-
стосердечно убеждён, что такое требование помощника к их договору
не имеет отношения.

Об исходном «провале коммуникации» я только что упомянул: не-
чувствительность Дадона к различению беды государственной и «при-
ватной» и привела ко всем дальнейшим бедам. С началом военных дей-
ствий против Шамаханской царицы, которое бездумно следовало уже
опробованной тактике сзывать рать по крику Петушка, ход сюжета
к трагическому концу неотвратим. На сей раз царь, выступив против
заведомо непобедимого врага, лишился сыновей, двух третей войска
и адекватного понимания реальности. Я уже показал, что Пушкин
включает в действие магию как таковую, заимствуя этот механизм из
«Легенды» Ирвинга, и потому Дадон воспринимает свой крах как верх
блаженства: без всяких морали и психологии он просто, «Покорясь ей
безусловно, — / Околдован, восхищён». Но и в том, что разница между
бедами, предвещаемыми Петушком, нечуткому царю не растолкована,
нет причин подозревать злой умысел помощника. Звездочёт тоже сто-
рона страдательная. В упорном требовании девицы ему порукой сама
очевидность: ведь перед ним счастливый триумфатор с трофеем. Спор
из-за девицы-трофея известен ещё с Гомера, но имеет и более близкие
основания в фольклорной поэтике. Пушкиным уже заданы элементы
сюжетов змееборчества с характерной для сказок брачной развязкой

и героического сватовства, так что взгляд на события сквозь призму
сказки, где в добывании царь-девицы помогает волшебство, обуслов-
лен самим рассказом. Ситуация, когда мудрец оплошно положился на
сказочную схему, прокомментирована повествователем: «Перед ним
[Дадоном] молва бежала, / Быль и небыль разглашала». Опровергнуть
же такую версию способен даже околдованный Дадон: девица доста-
лась ему без всякого боя и чудесной помощи и, значит, к их договору
отношения не имеет. Звездочёт, точно так же, как и Дадон, оказался
жертвой инерционно-схематичного взгляда на вещи.
Принимая в соображение жанр сказки, в который вмещена столь
современно-литературная притча, очевидно: Пушкиным объективиро-
ваны в ней две, казалось бы, отличные друг от друга системы представ-
лений о добре и зле, и обе они имеют глубокие народные корни. То, что
скопец-отшельник так легко принимает за торжество добра, на деле
оказывается его абсолютной противоположностью. Монарх-практик,
напротив, до конца недоверчив к чудесам, но в дуалистически амбива-
лентной реальности, где соседствуют два разных солнца, не способен
отличить беды от блага. Развязка напоминает лубочный апокалипсис:
сказочника, в которого «бес ввернулся», устраняет властный царь, а его
самого, тоже пленённого злой силой, — птица, стоящая выше всякой
земной власти. Только высшее, уже не сказочное добро оказывается
в состоянии утихомирить фольклорные баталии.

Нельзя согласиться с утвердившимся мнением, будто Петушок
инструментально подчинён Звездочёту, а в развязке мстит за хозяина.
Как Золотой петушок у Пушкина никакой не магический талисман,
так и Звездочёт никакой не волшебно-сказочный помощник-чародей.
Исследование А. М. Эткинда о русских сектах выявило среди прочего и
то, что «скопец», «шамаханский мудрец», царю «благодетель и отец» —
это скопческий пророк Кондратий Селиванов, сосланный в Шема-
ху, выдававший себя за Петра III, а при Александре I процветавший
в столице, о котором рассказал П. И. Мельников-Печерский. Его пред-
ложение Павлу «принять чистоту» как условие признания его сыном
могло трансформироваться у Пушкина в требование скопцом деви-
цы во благо царя, с тем же результатом в виде царского гнева, что и
для Селиванова. Ещё один «Пётр III», Пугачёв, благодетельствовал
у Пушкина на свой лад: дозволил девицу, но уничтожил её родителей.
Вряд ли среди исторических лиц Пушкин знал иных столь одержимых
носителей дуалистической народной веры, борцов с воззвавшей нас
«из ничтожества» «враждебной властью».

Вернёмся в этой связи к сюжетному источнику, «Легенде об араб-
ском астрологе» Ирвинга. Для создания волшебного талисмана Астро-
лог пользуется книгой тайного знания, которой поначалу владели
древнеегипетские жрецы, а затем царь Соломон, с её помощью и по-
строивший иерусалимский Храм. И Египет, и Соломон — эти темы
через посредство «Тысячи и одной ночи» наводнили литературную
и театральную сказочную продукцию XVIII века в качестве наиболее
расхожей экзотики, но сохраняли не менее крепкую связь и с масон-
ской мифологией (этот пласт в литературе не читаем, так как не от-
личим от сказки).

Хотя кто-то из пушкинистов и призывал нас видеть в «Сказке
о золотом петушке» сказку ради сказки, последовательный ряд апо-
крифических, богомильско-сектантских аналогов для «перевода» этих
мотивов на «русский народный» вряд ли случаен. Снова Мельников-
Печерский рассказывал, что в екатерининское время однажды запо-
дозрили в масонстве главного московского скопца, богатейшего тор-
говца пушниной Ф. И. Колесникова, так что все, включая царицу, так
и звали его с тех пор «масоном». Он же в романе «На горах» сообщал,
что в 1830-х годах типичной деталью аристократического хлыстов-
ского интерьера был портрет Амвросия Медиоланского с оригинала
В. К. Боровиковского со словами его гимна Te Deum laudamus. Не ис-
ключено, что и появление в «Сказке» петуха, главного героя другого его
гимна, — отзвук особой славы святителя среди сектантов. Здесь пока
больше вопросов, чем ответов.

В любом случае, в «Сказке о золотом петушке» все представления,
бескомпромиссно делящие мир надвое, напряжённо переосмысли-
ваются: без присутствия на Земле абсолютной правды миропорядок
больше не мыслим. Обновление Пушкина 1830-х годов, воспетое рус-
ской критикой, сложно поддаётся однозначному определению, и здесь
перед нами текст, в наибольшей степени напоминающий манифест.
Если Пушкин, как известно, отвергал умозрительно-спекулятивный
критический метод немецкой философии, то народную сказку, оче-
видно, считает приемлемой формой обобщения. В ней сомнения
преодолеваются не только иронией, но и всем её мировоззрением: не
поможет никакой коллективный разум, если человек усыплён, глух
и слеп, — народ учит жить своим умом.