Станислав РОСОВЕЦКИЙ / Киев /

УСТНО-ПЕСЕННЫЙ УПРЁК
КНЯЗЮ ИГОРЮ СВЯТОСЛАВОВИЧУ
В СТРУКТУРЕ «СЛОВА О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ»

Поэтический рассказ о смерти князя Изяслава Васильковича
выделяется в тексте «Слова о полку Игореве» особой самостоя‐
тельностью: ведь недаром же М. А. Максимович назвал соот‐
ветствующую главу своего украинского перевода «Думой об
Изяславе полоцком», как не случайно, конечно же, и отдельная
стихотворная «Песня про князя Изяслава» Н. А. Богдановича
(1911) стала первым белорусским переводом фрагмента па‐
мятника.
Мы попробуем доказать, что в указанном выше фрагменте
(от слов «Уже бо Сула не течетъ…» и кончая словами «Трубы
трубятъ городеньскіи») отразился сюжет древнерусской дру‐
жинной баллады, структура которой поддается реконструкции
на материале фольклорных песен, продолжающих её жизнь
уже в национальных устных традициях украинцев, русских и
белорусов — дум «Федор безродный, бездольный», «Смерть
казака в долине Кодыме», близкой к ним по сюжету думы «Три
брата самарские» и неисчислимого количества баллад об оди‐
нокой смерти раненого воина (казака, солдата, разбойника,
позднее «доброго молодца» или чумака) в поле. Предложим и
свое понимание идеологии отрывка в общем замысле произ‐
ведения.
Однако начинается фрагмент переходом от предыдущего
в общем плане «Слова» обращения к волынским князьям:
«Уже бо Сула не течетъ сребреными струями къ граду Пере‐
яславлю, и Двина болотомъ течетъ онымъ грознымъ полоча‐
номъ подъ кликомъ поганыхъ». Тут использован еще исклю‐
чительно книжный, по‐видимому, в тот период прием,
названный Д. С. Лихачёвым «стилистической симметрией».
Поскольку дважды повторенное в этой фразе содержание
излагалось и ранее («Рекы мутно текуть…»), имеем дело с
тремя вариантами древнерусской эпической темы (в терми‐
нологии теории Перри‐Лорда) «замутнение реки как примета
вражеского нашествия». Вариант ее находим, например, в
былине о Сухане:

Показалась Непр‐река та всё нечистая,
Она мутна, мутна да со песком текёт.

Тема встречается и в песнях донских и терских казаков, где
выступает приметой несчастья вообще. Подобную семантику
она приобрела и в украинской народной поэзии, при этом пер‐
вая фиксация обнаруживается уже в записи XVI в. песни «Сте‐
фан‐воевода», в лирическом сюжете которой выполняет функ‐
цию своеобразной героической экспозиции:

Дунаю, Дунаю, чему смутен течеш?
На версі Дунаю три роти ту стою…

А теперь определим компонент «стилистической симмет‐
рии», прямо воспроизводящий структуру запева услышанной
когда‐то автором «Слова» дружинной песни. Несомненно, что
это не первое предложение. Во‐первых, оно, как уже было ска‐
зано, является переходом от предшествующего текста, во‐
вторых, содержит индивидуально‐поэтическое антитетическое
переосмысление исходной эпической темы, в‐третьих, появле‐
ние в нем Сулы диктуется конкретным замыслом нашего Авто‐
ра и деталями реальной исторической основы его произведе‐
ния. Сула не блестящею, серебряной течет к Переяславлю, по‐
тому что хан Кончак после поражения Игорева войска погромил
Переяславщину и осадил сам город.
Отмечают комментаторы, что на самом деле Сула к Пере‐
яславлю не течет, напоминают, что город стоит на Трубеже и
отстоит от места впадения Сулы в Днепр на 146 км. Кто спорит,
не было у Автора под рукой современной карты, однако ведь и
на ней эта речка в верхнем своем течении, до Ромен, течет в
направлении Переяславля.
Вторая же фраза из составляющих «стилистическую сим‐
метрию» («и Двина болотомъ течетъ онымъ грознымъ полоча‐
номъ подъ кликомъ поганыхъ»), кроме синтаксической конст‐
рукции, сохранила из эпической темы слово «течетъ»; слово же
«болотом» появилось, потому что поэт не захотел повторять
ранее уже заимствованное из темы «мутно». Заключительная
часть фразы конкретизирует историческое прикрепление Авто‐
ром сюжета дружинной баллады.
Далее читаем: «Единъ же Изяславъ, сынъ Васильковъ, по‐
звони своими острыми мечи о шеломы литовскія, притрепа сла‐
ву дѣду своему Всеславу, а самъ подъ чрълеными щиты на
кровавѣ травѣ притрепанъ литовскыми мечи». И сам выбор ге‐
роя, и соотнесение его подвига со славой предка — Всеслава
Полоцкого, и изысканная словесная игра («позвони» — «при‐
трепа» — « самъ притрепанъ») — все это результаты инди‐
видуального творчества Автора. Однако есть здесь и вариант
эпической формулы (по Перри‐Лорду) — «позвони своими ост‐
рыми мечи о шеломы литовскія», — точнее одной из авторских
её трансформаций, к которым относим также «гремлеши о ше‐
ломы мечи харалужными» и «гримлють сабли о шеломы». Хоть
в фольклоре Нового времени эту формулу найти не удалось,
однако её дружинно‐эпический характер не может вызвать со‐
мнений. С одной стороны, она четко передает одну из реалий
битвы между закованными в железо дружинниками, с дру‐
гой — присутствует в мировом книжном эпосе, в частности, в
немецкой эпической поэме «Кудруна» (первая половина XIII ст.)
и в скальдической поэзии.
В позднейших записях народных песен нет, как правило,
описаний боя, в котором был ранен воин. Только в думе о Фе‐
доре безродном, бездольном находим картину поля боя: «Не‐
багато выйска козацкаго понажено / И передъ мечемъ положе‐
но…». «Перед мечем» думы (в другой её записи — «через
мечу») и по синтаксической функции соответствует «литовскы‐
ми мечи» «Слова».
Далее в тексте памятника следует «темное место»: «И схоти
ю на кровать, и рекъ…». Попробуем оценить предложенные к
нему конъектуры с точки зрения соответствия предлагаемой
генетической гипотезе. Перевод первоиздателей корректно
обошел «и схоти ю»: «На сем‐то одре, лежа, произнес он». Ис‐
правления не заставили себя ждать. Уже в 1817 г. Р. Ф. Тим‐
ковский предложил вместо «схоти ю» читать «хотию». Эта
конъектура затерялась в бумагах К. Ф. Калайдовича. Затем
Е. В. Барсов обосновал более радикальную реконструкцию: «И с
хотию на кров(и), а тьи рекъ…». Конъектуру Е. В. Барсова позд‐
нее поддержал И. Д. Тиунов, предложив перевод: «и с ближни‐
ком на крови, а тот сказал». Интересную новацию внес Янка Ку‐
пала, сделавший в своем поэтическом переводе из слова
«хоть» имя дружинника: «лёг на крывавай / З Хоццем траве. А
кажа тады той…». Наконец, Д. С. Лихачев несколько обновил
конъектуру Е. В. Барсова — И. Д. Тиунова, предложив понимать
под «хотію» не любимца вообще, а дружинного певца, испол‐
няющего функции оруженосца .
Между тем, Л. А. Булаховский указал, что от слова «хоть»
мужского рода в творительном падеже» правильной была бы
форма «хотьмь». Со своей стороны, добавлю, что усматривать в
«хоти» еще одного дружинного певца неудобно. Согласно этой
конъектуре, именно ему принадлежит фраза, являющаяся ти‐
пичным для автора соединением индивидуального переос‐
мысления фольклорной формулы и книжного, библейского ин‐
тертекста. Конечно, в принципе возможно допущение, что еще
один неизвестный поэт‐певец, «хоть» Изяслава, творил в той же
манере, что и Автор. Однако в таком случае, процитировав это‐
го коллегу, Автор должен был — подобно тому, как поступил
он, приведя афоризмы Бояна (и Ходыны?), — сослаться на него,
назвать его имя.
В то же время, исправление, вызывающее появление в тек‐
сте «хотя» как дружинника‐любимца, находит поддержку в на‐
родных версиях песенного сюжета о смерти одинокого воина: в
думе о Федоре безродном важные сюжетные функции отведе‐
ны джуре героя, в ранних вариантах безыменному.
Следующая, тоже популярная в последние десятилетия
конъектура была изобретена в 1915 г. житомирцем Н. И. Мань‐
ковским, поддержана Н. К. Грунским и М. В. Щепкиной и не‐
сколько раз заново «открыта» незнакомыми с историей вопро‐
са дилетантами. В последнем её варианте Н. А. Мещерский и
А. А. Бурыкин не только по‐иному разделили на слова текст
первоиздания, но и заменили две буквы, а третью добавили:
«Исходи юна кровъ, а тъи рекъ». Отметим, что и без того весьма
кровавый эпизод (на кровавѣ травѣ», «кровь полизаша») окра‐
шивается еще и «юной кровью» князя. К тому же, если кровь
уже вытекла из князя, как мог он, уже мертвый, провозгласить
свою сентенцию?
Тем не менее, и эта конъектура обнаруживает связь с эпи‐
ческой формулой «смертные раны героя», в которой рубленые
раны противопоставляются колотым — от стрел, и которую на‐
ходим, в частности, в думах «Три брата самарские» и «Смерть
казака в долине Кодыме»:

Ті нарубані кров’ю ісходжають,
Ті настріляні к серцю прилягають.

Приведем и вовсе забытую конъектуру, точнее, «вариацию
на тему» темного места, предложенную П. Е. Ваденюком в 1874
г. на Третьем археологическом съезде в Киеве: «и сь хоть юна
куваетъ (или каритъ) и речетъ». Через полстолетия В. Н. Перетц
предложил свою редакцию этого исправления: «и се хоти юна
(на) крови ти рече». Напомним, что и в некоторых вариантах
баллады об одинокой смерти молодца к его телу прилетают три
ласточки, одна из которых — его жена, или молодая жена чу‐
мака, умершего на чужбине, хочет к нему прилететь, «як сива
зозуленька», и т. п. Однако зачем далеко ходить: и Ярославна
причитает, что полетит «зегзицею».
Таким образом, устно‐поэтические параллели, вместо того
чтобы подтвердить одну из предложенных ранее конъектур,
поддерживают каждую из них. Из этого следует, что авторы
рассмотренных исправлений исходили, сознательно или интуи‐
тивно, из восприятия эпизода, возникшего под воздействием
фольклора. Значит, мы на правильном пути.
А теперь посмотрим, нельзя ли вообще обойтись здесь без
исправления. А. А. Потебня, как известно, в своем издании
«Слова» капитально переписал его текст, относительно же ука‐
занного фрагмента высказался в том смысле, что содержание
ясно и без исправлений: «С милой на кровать (или «на кровати»
с ь вм. и пред следующим и) может относиться к сравнению
смертного ложа, травы, с брачным». Как видим, ученый все‐
таки разделил первопечатное «схоти ю» по‐иному, как «с хо‐
тию». Я предлагаю оставить текст первоиздания без изменений,
а понимать его следующим образом: «И захотел ее на ложе».
Тогда «схоти» — аорист 3‐го лица от глагола «схотити» (ср. с ук‐
раинским «схотіти» в том же значении), а «ю» — винительный
падеж единственного числа древнерусского местоимения «я»
(«она»).
Кого же тогда захотел иметь рядом с собою на смертном
ложе князь Изяслав? «Славу», которую в предшествующей фра‐
зе «притрепа» он «дѣду своему Всеславу». Так ли уж это неве‐
роятно? Присмотримся к тому, что проделывают со «славой»
персонажи памятника. Боян воспевал бы Игорев поход, «свивая
славы»; она «звенить въ Кыевѣ»; «куряни» скачут, ища «князю
славѣ»; Игорь и Всеволод рано начали «себѣ славы искати»,
черниговские воины побеждают, «звонячи въ прадѣднюю сла‐
ву»; Игорь и Всеволод говорят: «преднюю славу сами похитимъ,
а заднюю ся сами подѣлимъ»; автор укоряет полоцких князей:
«Уже бо выскочисте изъ дѣднеи славѣ»; дед этих князей, Все‐
слав Полоцкий, «расшибе славу Ярославу». В этом контексте
желание умирающего князя иметь с собой на смертном ложе
«дѣдню славу» не выглядит слишком уж экстравагантным.
Вызывало недоумение появление в этом поэтическом кон‐
тексте «кровати». В свое время Е. В. Барсов доказывал её «не‐
уместность в данном месте», а О. Сулейменов обыграл эту
мнимую несообразность в такой воображаемой иллюстрации:
«Степь, политая кровью трава; разбросаны тела литовцев с по‐
мятыми шлемами. Среди поля широкого стоит деревянная кро‐
вать с никелированными шишечками. На ней лежит возбуж‐
денный Ярослав с любимым человеком (признаки пола коего
прикрыты фиговым щитом). А вокруг кровати — трупы, а на
них — вороны…»
Между тем у младшего современника нашего Автора, тоже
анонима, написавшего уже упомянутую поему «Кудруна», в VII
авентюре дважды (строфы 493 и 497) возникает образ постели
на поле боя. Вначале немецкий поэт говорит об ирландцах, что
«кровавые постели им в битве жестокой достались», а потом
следующим образом передает ожесточенность их битвы с дат‐
чанами:

Как будто захотели полечь на поле чести
В одной большой постели и други и недруги вместе.
(Перевод Р. В. Френкель)

И мы ведь теперь не считаем непоэтичными выражения
«смертный одр», «смертное ложе». Что же касается слова «кро‐
вать», то оно, как на это обратил внимание тот же Е. В. Барсов,
который доказывал его «неуместность», «в древнерусском язы‐
ке имело лишь народное, а не литературное употребление».
Это, конечно преувеличение, но общая тенденция указана вер‐
но. Любопытно, что именно Е. В. Барсов нашел в русской на‐
родной поэзии текст, в котором кровать тоже оказывается в не‐
привычном месте:

Что под яблоней кровать,
Под зеленой тесова,
Ножки точеные,
Да позолоченые.

Исследователь приводит это песенный фрагмент как па‐
раллель к детали сна Святослава, переданной великим князем
следующим образом: «одѣвахъте мя, рече, чръною паполомою
на кроваты тисовѣ». Теперь «кровать тисовую» тут рассматри‐
вают как атрибут погребального ритуала, опять‐таки как смерт‐
ное ложе. Однако и «сравнение смертного ложа, травы, с брач‐
ным» (А. А. Потебня) не исчезает при предлагаемом прочтении.
Ведь «кровать» в лирических песнях выступает как атрибут
любви. Б. Д. Гринченко цитирует песню из сборника П. П. Чу‐
бинского:

В коморонці кроватонька тесова,
На кроватоньці периночка пухова.

В. Л. Виноградова приводит фрагмент из белорусской песни:

Ў корчоманьце кроватуньки,
На кроваци сьлична паненька,
Слична паненька, панни Ганно.

Одновременно при предлагаемом прочтении «кровать»
выступает также и как метафора той «кровавой травы», на ко‐
торую уже сбит князь Изяслав «литовскыми мечи». Поэта могло
привлечь тут и созвучие, своеобразная внутренняя рифма:
«кровавѣ травѣ» — «на кровать».
Предлагаемое понимание «темного места» подразумевает,
что следующую фразу («Дружину твою, княже, птиць крилы
пріодѣ, а звѣри кровь полизаша») произносит сам умирающий
Изяслав. Может удивить, что он обращается сам к себе, добав‐
ляя при этом «княже». Однако ведь и Торир Ёкуль в «Саге об
исландцах» перед казнью произносит вису, которую заканчива‐
ет лихим самоутешением: «Дев любил ты вволю, смерть лишь
раз на долю». А четырьмя столетиями позже протопоп Аввакум
усмехнется над собой: «Любилъ, протопопъ, со славными знат‐
ца, люби же и терпѣть, горемыка, до конца». Мне могут возра‐
зить, что со стороны Автора было бы неэтично вкладывать укор
самому себе в уста человека, умирающего от ран и гибелью
своей заплатившего за свою вину перед дружиной. Однако и в
думах находим подобные самообвинения — и тоже пред‐
смертные, как, например, в думе «Три брата самарские»:

Недобре ми, братця, самі починали,
Що всі три охотою в військо виступали…

Сам же упрек князю Изяславу представляет собой автор‐
ский вариант эпической темы, рисующей мрачное пиршество
зверей и птиц на поле боя и названной английским медиеви‐
стом Ф. Мегоуном темой «зверей битвы», а в середине XIX в.
кобзарем Архипом Никоненко — «темним похороном», с по‐
яснением: «Се, бач, тайний: то звір да птиця». В «Слове» это
только одна из реализаций названной темы. Еще перед бит‐
вой «орли клектомъ на кости звѣри зовутъ»; автор говорит, что
«Ольгово хороброе гнѣздо» (князья «Ольговичи») не было
«обидѣ порождено, ни соколу, ни кречету, ни тебѣ, чръный
воронъ, поганый половчине!» В последнем речении назван‐
ную тему трудно и распознать, однако отметим, что усвоение
функции ворона‐трупоеда будущим победителям «гнѣзда»
призвано было заранее их унизить в сознании слушателя. В то
же время поэтический замысел именно такой трансформации
эпической темы, возможно, был заимствован из устного ис‐
точника. Во всяком случае, подобную «обиду» находим и в
думах: джура Федора Безродного просит казаков своего пана
«тіло молодецькеє поховати / Да звіру‐птиці на поталу не да‐
ти». Наконец, в самом «Слове» говорится, что во времена Оле‐
га «Гориславовича» «часто врани граяхуть, трупіа себѣ дѣляче,
а галици свою рѣчь говоряхуть, хотять полетѣти на уедіе» (ср. в
былине о Сокольнике, где Илья вывозит его тело «воронам да
на граеньицё».
Первую часть фразы, реализующей эту тему в рассказе
о смерти Изяслава Васильковича («Дружину твою, княже, птиць
крилы пріодѣ»), удачно пояснил Н. В. Шарлемань: «Когда орлан‐
белохвост или гриф, паря «под облакы», увидит труп, он кам‐
нем бросается на землю и, спустившись на свою находку, как
бы прикрывает ее, «приодевает», по образному выражению
Слова, своими распростертыми крыльями». Подобные наблю‐
дения Автора, не понаслышке знавшего степь, легли в основу
образа, весьма близкого к одному из вариантов этой же эпи‐
ческой темы в «Махабхарате», где об убитых сказано, что «их
убранство — грифы, шакалы, вороны».
Во второй половины фразы («а звѣри кровь полизаша») Ав‐
тор снова кардинально переосмысливает словесный материал
эпической темы, но обращается на этот раз к дополнительному
книжному источнику. Это, как полагают, древнерусский пере‐
вод «Хроники» Георгия Амартола. Пророк Илья тут говорит Аха‐
ву, убийце Науфея (Навота): «Тако глаголеть Господь: зане
убилъ еси и наслѣдилъ землю, идеже пользаша пси кровь
Науфѣеву, ту полижуть пси кровь твою». Византийский хронист
цитирует Третью книгу царей (21, 19).
Самоё смерть князя Изяслава Автор изображает с помощью
изысканных и, на первый взгляд, чисто книжных образов: он
«изрони жемчюжну душу изъ храбра тѣла чресъ злато оже‐
реліе». Однако эти книжные образы расцвечивают традицион‐
ное народное представление о смерти как о разлучении души
с телом. А что оно воплотилось и в услышанных некогда Авто‐
ром дружинных песнях об одинокой смерти дружинника в по‐
ле, об этом свидетельствуют реализации соответствующей
формулы в думах, унаследовавших рассматриваемый древне‐
русский сюжет. У героя думы «Три брата самарские» «кулі душу
з тілом розлучають», а в записи 1805 г. думы о побеге трех
братьев из Азова младший брат, умирая, просит орлов подож‐
дать, пока «будет козацкая душа разно съ бѣлымъ тѣломъ роз‐
лучати». Создается впечатление, что Автор лишь подставил
в дружинную эпическую формулу иные, феодальной роскошью
окрашенные эпитеты и атрибуты — подобно тому, как в сере‐
дине XIX в. кобзарь Архип Никоненко украсил её отрицатель‐
ным параллелизмом:

… не чорна хмара налітала,
Не буйні вітри вінули,
Як душа козацька‐молодецька
з тілом розлучалась.

Словосочетание «изрони душу» тоже, скорее всего,
устно‐поэтического происхождения; во всяком случае, В. Даль
приводит речение «до изрону души моей» со значением «до‐
веку, до смерти».
Следующий структурный компонент древней дружинной
песни — эпическая формула «отсутствие родичей возле умира‐
ющего» — воспроизводится в «Слове» весьма четко, вот только
родственники тут персонифицированы: «Не бысь ту брата Бря‐
чяслава, ни другаго Всеволода…» В такой же простой, не раз‐
вернутой еще форме и даже с таким же синтаксическим по‐
строением эта формула воплотилась и в думах. Так, в записи
1908 г. думы о побеге трех братьев младший брат говорит
о своей смерти:

Та не було ту ні людини,
Ні близької сусідини,
Та ні брата, ні сестри,
Ні отця, ні неньки,
Ні вірної дружини.

Любопытную параллель к персонификации в «Слове»
братьев умирающего князя предлагает русская историческая
песня о гибели в 1659 г. воеводы князя С. Р. Пожарского под
Конотопом. На место его казни

Выезжали тут два братца, два князя Пожарские,
Собирали бело тело во камочку хрущатую.

Завершается рассказ о смерти князя Изяслава Васильковича
строками, сохраняющими, по‐видимому, и ритмическое строе‐
ние дружинного песенного прототипа: «Унылы голоси, пониче
веселіе. Трубы трубять городеньскіи». Речь идет о трауре по
князю, и одна из его деталей находит аналогию в думной фор‐
муле «козацького похорону»: казаки в честь товарища «у су‐
ремки жалібно вигваляли».
Обобщая теперь наши наблюдения, отметим, что получили
достаточно материала для реконструкции дружинной песни,
отразившейся в структуре рассмотренного фрагмента «Слова».
При этом, кроме сюжетной схемы с компонентами обязатель‐
ными и факультативными, можно было бы воссоздать и опре‐
деленные детали стилистического оформления: от эпических
формул и других стилистических клише — до пласта «опорной»
лексики. Однако мы ставили перед собою задание, прежде все‐
го, доказать существование устно‐поэтического прототипа фраг‐
мента о смерти князя Изяслава Васильковича — и, как пред‐
ставляется, выполнили его.
Зачем же древнерусский поэт использовал тут сюжет дру‐
жинной песни об одинокой смерти воина в поле? Потому что
«Слово о полку Игореве» повествует о страшном поражении ру‐
сичей, а главный герой его, Игорь Святославович, — жив, здо‐
ров, в финале Песни — свободен, ему радуются «страны» и
«гради». Однако для слушателя (и читателя) катарсис невозмо‐
жен, если отсутствует трагизм, а поскольку главный герой «Сло‐
ва» — в отличие от персонажа оперы А. П. Бородина — герой не
трагедийный, пришлось изобразить гибель другого князя, кото‐
рый, погубив дружину, был убит и сам, кровью и жизнью запла‐
тив за какие‐то неизвестные нам вины и просчеты свои и брать‐
ев. Сюжет же именно этой дружинной баллады был избран,
поскольку обладал особой сакральной значимостью, высоким
эмоциональным зарядом и значительными эстетическими по‐
тенциями. Ведь для человека традиционной культуры возмож‐
ность умереть в одиночестве и остаться не погребенным сопле‐
менниками была ужасающей в пору язычества и оставалась
таковой и после принятия христианства. Недаром же и в солдат‐
ской песне середины XIX в. пелось: «Не дай, Боже, умирать, ко‐
гда некому поховать!». Эстетическая же действенность этого
сюжета привела к тому, что в восточнославянском фольклоре он
положил начало хронотопу «одинокая смерть молодца в поле»,
в свою очередь, продолжившему свою жизнь в литературе
(вспомним хотя бы стихотворение М. Ю. Лермонтова «Сон»).
Так историкам неизвестный полоцкий князь Изяслав Ва‐
силькович, своевольно введенный Автором в круг персонажей
«Слова», погиб в его художественном мире вместо князя Игоря
Святославовича, приняв на себя и укор за утрату дружины, ко‐
торый иначе довелось бы выслушать главному герою.